что отпирает золотой ключик
Что отпирает «Золотой ключик»?
…Кроме законов логики и вкуса – есть в литературе еще другие законы, основанные на отношении к лицам! – Чтобы иметь ключ ко многим литературным истинам нашего времени, надобно знать не теорию словесности, а сии отношения!
Алексей Николаевич Толстой был прав, называя свою сказку «Золотой ключик, или Приключения Буратино»»новым романом для детей и взрослых». Снятое в печати, это жанровое определение продолжает взывать именно о таком «сдвоенном» подходе к сказке, о взгляде на нее под двумя углами, о включении сказки в два контекста – детской литературы и общелитературный.
Тут, надо сказать, «Золотому ключику» не повезло: авторы серьезных научных монографий о творчестве А. Толстого обходят сказку, числя ее за детской литературой. А специалисты по детской литературе предпочитают аспект «детского чтения», предполагая, очевидно, что сказку включат в свои научные разборы авторы серьезных монографий.
Межевая ситуация, в которую угодил «Золотой ключик», конечно, не способствует пониманию сказки как замкнутого художественного целого и как определенного этапа в творчестве А. Толстого. Даже та предварительная прогулка по меже, которая предпринята в этой статье, сулит немало неожиданных находок, возвращает сказку в контекст творчества писателя, в контекст его эпохи и обнаруживает парадоксальную «непрочитанность» произведения, имеющего, вне сомнения, больше читателей, чем любая другая вещь А. Толстого.
Для начала следовало бы представить – пусть в самых общих чертах – творческую историю сказки. Предпослав «Золотому ключику» предисловие, автор сам позаботился об истории сказки. Едва ли не все писавшие о «Золотом ключике» ссылаются на это предисловие. В нем говорится:
«Когда я был маленький, – очень, очень давно, – я читал одну книжку; она называлась «Пиноккио, или Похождения деревянной куклы» (деревянная кукла по-итальянски – буратино).
Я часто рассказывал моим товарищам, девочкам и мальчикам, занимательные приключения Буратино. Но так как книжка потерялась, то я рассказывал каждый раз по-разному, выдумывал такие похождения, каких в книге совсем и не было.
Казалось бы, все ясно: и то, почему герой А. Толстого носит другое имя, и то, почему приключения Буратино так мало похожи на приключения Пиноккио. Названа книга К. Коллоди и указано, что связь с ней опосредствована детским восприятием. Ясен и художественно достоверен образ ребенка – будущего писателя, предающегося творчеству, тогда еще почти бессознательному, в далеком малолетстве (такой эпизод – мальчик, свободно фантазирующий на тему прочитанной книжки, – вполне мог бы занять место в каком-нибудь рассказе или повести А. Толстого о ребенке, например в «Детстве Никиты»)…
А. Толстой пошел на мистификацию, чтобы на собственном языке сказки объяснить, как, в каком ключе следует ее читать. Писатель снял надпись о «романе для детей и взрослых» и заменил ее предисловием – равноценным текстом, трактующим о том же, но по-другому. Предисловие А. Толстого к «Золотому ключику» – это авторское истолкование жанра, развернутое жанровое определение, жанровая установка.
А. Толстой действительно преобразил итальянскую сказку, взглянув на нее глазами ребенка, который всегда живет в художнике. Но особенности его сказочного повествования – плод расчетливого художества, а не наивной детской памяти. В чем же целенаправленность авторской установки, содержащейся в предисловии?
Нетрудно заметить, что предисловие стремится как бы затушевать, ослабить, стереть подлинную дату создания сказки – 30-е годы XX столетия – и датировать ее, пускай даже условно, концом XIX века («когда я был Маленький, – очень, очень давно…»). Эту условную дату следует учесть и запомнить. Она так же важна – на своем месте, – как и другая знаменитая дата, завершающая трилогию А. Толстого, – на своем. Обе датировки сравнимы до своей художественной функции, обе требуют не столько историко-литературного или биографического, сколько – и прежде всего – собственно эстетического истолкования.
Почему автор «Золотого ключика» настаивал на условном переносе даты своей сказки – вопрос особый, и к нему еще придется вернуться.
В 1924 году в Берлине, в издательстве «Накануне», вышла на русском языке книга К. Коллоди «Приключения Пиноккио». На титуле книги стояло; «Перевод с итальянского Нины Петровской. Переделал и обработал Алексей Толстой». Именно с этой книги начинается подлинная, не легендарная история «Золотого ключика».
Эта книга напоминает, кстати, о том, что между итальянским оригиналом К. Коллоди и классическим произведением советской литературы для детей следует поместить текст, созданный посредником-переводчиком. Алексею Николаевичу Толстому было не в диковину работать в соавторстве. Все лучшие его произведения – создания личного творчества; литературные же работы, выполненные в соавторстве, тем значительней, чем выше доля участия в них Толстого; даже самые удачные из этих совместных работ остались, в общем, на периферии его творчества; тем не менее было в коллективном, компанейском, артельном труде что-то неизменно привлекательное для писателя.
Быть может, архивные документы помогут со временем восстановить конкретные формы берлинского соавторства А. Толстого с Н. Петровской. Но уже и сейчас можно реконструировать эту историю с высокой степенью вероятности. Тут на помощь нужно взять прежде всего стилистический анализ. Зная, с одной стороны, стиль и творческие принципы А. Толстого, с другой – стилистические возможности и пристрастия Н. Петровской, нетрудно заключить, что уже этот самый ранний из подписанных А. Толстым вариантов переработки итальянской сказки – по сути, толстовское произведение.
Имя Нины Ивановны Петровской (1884 – 1928) ничего не говорит нынешнему читателю. Современники знали ее как заметную, хотя и второстепенную, писательницу из круга символистов, женщину бурной, трагической судьбы, чьи черты различимы были для них в образе Ренаты из брюсовского «Огненного ангела». Тяжело больная, она в 1911 году покинула Россию и вскоре поселилась в Италии.
Едва ли перевод Н. Петровской был работой, готовой к опубликованию, и А. Толстой, желая поддержать переводчицу в нужде, по-видимому, взялся редактировать рукопись. Оказалось, что художник не в силах ограничиться редактированием произведения, осуществленного в неприемлемой для него манере. Такое редактирование неизбежно перерастает в дискуссию с автором и переводчиком. Поэтому на титуле книги появилось указание, четко разграничивающее форму и степень участия сотрудников в общей работе: Н. Петровская перевела сказку, А. Толстой – переделал и обработал.
Берлинское издание «Приключений Пиноккио» не было первой встречей А. Толстого и Н. Петровской под одной обложкой. Я хотел бы напомнить о другой встрече, откликнувшейся самым неожиданным образом в последующей судьбе сказки о Пиноккио-Буратино. Эта встреча произошла в 1914 году на страницах десятого (юбилейного) альманаха «Гриф». Среди множества других произведений в стихах и прозе альманах включал рассказ Н. Петровской «Смерть Артура Линдау» и «арлекинаду в одном действии» А. Толстого «Молодой писатель». Нельзя и представить себе двух более несхожих произведений, чем эти два, но, если к ним приглядеться, может показаться, что при всем несходстве они как будто написаны с одной натуры…
В «арлекинаде» А. Толстого изображаются отношения в той же литературной среде (с точки зрения автора – странные, изломанные, «нездоровые»), но изображаются не в трагическом, как у Н. Петровской, а в комедийном, даже фарсовом ключе. Молодой поэт Аркадий заявляет жене: «Я тебе изменяю и буду всегда изменять… Извините – я поэт, божьей милостью. Мне нужны переживания. Вашей пошлой ревностью вы тормозите мой талант». И дальше, е выразительной гейневской реминисценцией: «Я не могу из пальца высасывать стишки. Мне нужен матерьял». Постоянство он считает мещанским предрассудком и ссылается на стихи своего коллеги Юрия Бледного (!): поэт «как ветер в волны всегда влюблен; неся объятий чужих вериги…». Спровадив жену, он по телефону вызывает любовницу (она – «в костюме коломбины») прямо в свой семейный дом: «Приходи ко мне сейчас. Ты с мужем? Так пусть он ревнует, пусть стоит за нашей ставней и плачет как пьеро. Ах, твой муж в костюме пьеро?» Ожидая появления любовницы, поэт декламирует стишки: «В этот вечер, вечер душный, ты пришла в мои объятья. И обвил твой раб послушный складки бархатного платья». Но вместо любовницы в костюме коломбины является жена и т. д. Бытийственный трагизм символистов пародируется у А. Толстого бытовым фарсом – эффектный, но едва ли адекватный ход сатирической мысли.
В рассказе Н. Петровской и в «арлекинаде» А. Толстого не только подразумевается одна и та же литературная среда начала века, но даже конкретные прототипы и обстоятельства, кажется, одни и те же. Тогдашним читателям не нужно было ломать голову, кто невольно позировал для портретов Артура Линдау «с кудрями пажа» и его друга «с золотыми волосами», на кого намекает имя Юрия Бледного и кого пародируют стихи о веригах чужих объятий. Все это было ясней ясного. Тем более немедленное перевоплощение жизненного бытового материала в литературу и, наоборот, построение житейских, бытовых отношений по законам литературных жанров было в обычаях той эпохи и среды, которые изображены в рассказе и «арлекинаде». Подобно тому как характер и судьба Н. Петровской сделались достоянием брюсовского романа, характеры и судьбы других людей того же круга символистов запечатлелись в альманашных произведениях Н. Петровской и А. Толстого. Дружными, хотя и несогласованными, усилиями (рассказ «Смерть Артура Линдау» был написан в Мюнхене и прислан из-за границы) А. Толстой и Н. Петровская разрабатывали один и тот же материал.
Стоит отметить, что уже в ту пору отношение А. Толстого к «декадентским изломам» – в литературе, равно как и в литературном быту, – было отношением неприятия и насмешки. Через семь лет это отношение будет подтверждено в «Сестрах», а через двадцать один год – в другой «арлекинаде», которая называется «Золотой ключик, или Приключения Буратино».
Это было странное сотрудничество, больше похожее на жестокий спор, который А. Толстой вел с итальянским автором и его русской переводчицей.
С К. Коллоди А. Толстой выяснял, что есть детская литературная сказка, каким должно быть повествование для детей, из чего и как оно строится. Сохранив почти все сюжетные движения и эпизоды сказки, А. Толстой сделал свою берлинскую обработку в полтора-два раза короче оригинала. Экономия текста была достигнута ценой безоговорочных сокращений. Сказка К. Коллоди – произведение откровенно и насыщенно морализаторское, едва ли не каждый ее эпизод сопровождается пространными моральными сентенциями. Морализирует автор, наперебой морализируют его герои, – их мораль добродетельна и слащава, категорична и скучна. У К. Коллоди морализируют все, у А. Толстого – никто.
Многоречивость К. Коллоди не только в этом. Его пейзажи, к примеру, отличаются от пейзажей А. Толстого, как треплевское детальное перечисление всех примет ночи от лаконичного тригоринского горлышка бутылки, блестящего на плотине. Вместо пространного и банального описания ночной грозы – с воем ветра, громом, молнией и прочими бутафорскими эффектами – А. Толстой вписывает: «Деревья шумели, ставни хлопали», – и вся картина готова.
На каждой странице своей обработки сказки А. Толстой дает уроки лаконизма и динамичности в повествовании. Эти уроки естественным образом откликаются в образе главного героя: освобожденный от груза сентенциозности, Пиноккио А. Толстого озорничает куда больше, чем обремененный этим балластом Пиноккио К. Коллоди. Меняется и авторское отношение к герою: вместо наставничества – любование.
А. Толстой сохранял и усиливал то, что обеспечило итальянской сказке огромную популярность (вопреки ее очевидным несовершенствам), – повествовательную насыщенность, обилие причудливых эпизодов и фантастических приключений, неожиданных поворотов действия от смешного к страшному и обратно.
В споре с переводчицей А. Толстой выяснял вопрос о стиле повествования, попросту – каким языком рассказывать литературную сказку. Залитературенный – с оглядкой на символистов – стиль Н. Петровской вытеснялся реалистическим стилем А. Толстого, насыщенным бытовыми реалиями и приближенным к разговорной речи (правда, довести до конца вытеснение чужого стиля А. Толстому тогда не удалось).
Конечно, от А. Толстого, а не от переводчицы в тексте берлинского издания пошли типично русские пословицы, поговорки, фразеологизмы, экспрессивные, словно только сейчас из живой речи выхваченные, речения, сочные арготизмы, вроде «одного сшиб пинком, другому устроил «вселенскую смазь», и прочее в этом же роде.
Отведав бурсацкой «вселенской смази», заграничная физиономия «Приключений Пиноккио» не могла остаться прежней – она немедленно стала приобретать российские, отечественные черты. Итальянский антураж заметно потускнел и вылинял.
Хотите продолжить чтение? Подпишитесь на полный доступ к архиву.
Статья М. С. Петровского о Золотом ключике
Вот что пишет М.С. Петровский.
«Через год после смерти Блока Толстой написал посвященную поэту статью «Падший ангел», и если посмотреть, какие блоковские стихи приводятся в статье, картина получится удивительная: в этих цитатах содержатся все те образы, которые Толстой потом спародирует в «Золотом ключике». В одном месте приводятся такие строки Блока:
Я просыпался и всходил
К окну на темные ступени…
В другом:
Вхожу я в бедные храмы,
Слушаю бедный обряд;
Там жду я Прекрасной Дамы
В мерцанье красных лампад.
В тени у высокой колонны
Дрожу от скрипа дверей…
В третьем:
Занавески шевелились и падали,
Поднимались от невидимой руки.
На лестнице тени прядали
И осторожные начинались звонки.
Еще никто не взошел на лестницу,
А уж заслышали счет ступень…
И даже:
Белоснежней не было зим
И перистей тучек.
Ты дала мне в руки
Серебряный ключик,
И владел я сердцем твоим…»
Напомним вам, что писал Толстой по поводу этой драмы в своей статье «Падший ангел»:
Мог ли человек, написавший эти строки, иронизировать над названой драмой А.А. Блока?!
«Поэт, философ, мистик, Семен Семенович Кашин обычно работал по ночам. Так же, как и Бальзак, он пил черный кофе. Его письменный стол был завален рукописями, бумагами, книгами в прекрасных переплетах, покрытых пылью. На подставке чернильницы лежали кипарисовые четки. Худая и белая рука его, слегка дрожащая от ударов сердца, вызванных большими порциями кофе и никотина, слабо держала тоненькую вставочку пера. И рука и перо казались почти уже невещественными.»
И может ли к Блоку(лично) относиться вот это?:
«В каждой эпохе есть свой пафос. Даже в застоявшиеся, покрытые ряскою времена, когда жизнь человеческая расползается, как сальное пятно на бумаге, даже в эти скучные времена, в чаду мещанских очагов, в полуденной скуке, в мушиной тишине слышится как бы трагическое звенение струны. Она все сильнее, все безнадежнее, все отчаяннее звучит в дремлющем мозгу и не дает уснуть и будит… Это пафос безвременья: смертная обреченность. Никуда не уйти от этого навязчивого звука. Ни дремотой, ни безумством не спастись: умрешь, исчезнешь… О, как бессмысленно, как страшно бытие!»
«В эту ночь Семен Семенович, как обычно, сидел в библиотечной комнате, погруженной в полумрак, и писал. Круг света падал только на листы рукописи, на его невещественные руки, освещал низ его длинного лица с золотистой бородкой. На столе, между книг, стоял большой кофейник, уже пустой и холодный, как труп. В чашке, в гуще, разлагались окурки. Глаза его были расширены и блестели. В эту ночь, отложив очередные статьи в журналы, он работал над «делом своей жизни» – драматической поэмой, которой его друзья ждали, как откровения. Он писал, зачеркивал и снова писал неровным, неразборчивым почерком:
Кунигунда. Тише, тише, ради пресвятой девы – тише… (Пауза. Тишина. На древней башне часы бьют полночь. Снова тишина)
Барон Розенкрейц. Я слышу.
Кунигунда (с тихим ужасом). Что слышишь ты? (Проносится таинственное мгновение.)
Барон Розенкрейц. Я слышу… Как будто шаги я слышу» (Сжимая обеими руками меч, который вырисовывается крестом на его груди.) Да, я слышу шаги… Это приближается…
Кунигунда. О, как страшно… (В это время…)
Как этот сентиментальный многословный, нарочито бездарный текст может соотноситься с текстом стройной и пронзительной блоковской пьесы.
И вот что Петровский пишет об отношении Толстого к символизму и символистам.
И Алексей Николаевич Толстой вовсе не сказал «я БЫЛ человек этого общества символистов», он произнёс эту фразу в настоящем времени.
Приходится признать, что известный критик, талантливый литературовед Мирон Семёнович Петровский своей работой о сказке А.Н. Толстого «Золотой ключик, или Приключения Буратино» хоть и «открыл шлюзы» (по выражению И.П. Уваровой) для «буратиноведения» (она же), но при этом больше навёл довольно вредного тумана, нежели прояснил глубинное содержание популярной сказки.
*Кацис Л. Кто такой Буратино.
// Marionette of the Symbolist Era. Ed.
by K. Tribblе. N.–Y., 2002. P. 357–375.
[Марионетки в русской прозе
1920х–1930х годов.]
**Чернышева М. Утверждая игру…
(Из творческой истории «Золотого
ключика» А.Н. Толстого) // А.Н.
Толстой. Новые материалы и иссле
дования. М., 1995. С. 110–119.
***Липовецкий М. Буратино: утопия
свободной марионетки. // Там же.
Веселые человечки: культурные
герои советского детства. М., 2008.
C. 125–152.
Петровский М.С.: Что отпирает «Золотой ключик»?
Глава VIII
VIII
Сотни разнообразных персонажей населяют книги Толстого, у каждого свое лицо и своя повадка, свой социальный статус и нравственный комплекс, но любой читатель, не лишенный художественного слуха, без труда заметит, как оживляется Толстой, как начинают играть под его рукой краски, какая улыбка лакомки, удовлетворяющего свою давнюю страсть, угадывается на его губах, едва только он добирается до героя, вышедшего (или выведенного) на дорогу приключений. Что, казалось бы, общего у «чудаков» раннего и «эмигрантов» зрелого Толстого, у Алексашки Меншикова и красноармейца Гусева, ренегата Азефа и временщика Распутина, знаменитого Калиостро и мелкой сошки Невзорова, очаровательного Телегина и отвратительного Махно, у Саньки Бровкиной и «гадюки» Ольги Вячеславовны?
Даже патологический скепсис не заставил бы нас подозревать Толстого в том, что Невзорова, Азефа и Распутина он любит так же, как Меншикова, Гусева и Телегина. Это неколебимо верно, если мыслить и тех и других как живых людей вызывающих такое-то и такое-то наше человеческое отношение. Но если представить их объектами художества, натурой, которую изображает художник, то окажется, что и тех и других писатель любит живописать. Любит не любовью, а любованием.
Но в предпоследней главе сказки, там, где герои (и, должно быть, автор) до самозабвения захвачены обретенным счастьем, время начинает «мерцать», теряет выраженность, расплывается, и нельзя понять, день или три дня отделяют эту главу от заключительной. Сказка, близясь к благополучному завершению, перестает наблюдать часы, подготавливая переход от тягот времени к блаженной вечности, от бедственного «прежде» к счастливому «всегда».
Время в романе организовано таким же образом, как в сказке,- в конце происходит подготовка к прорыву из «реального» в «утопическое» время. Не случайно в последней строчке романа стоит значительное слово «навсегда».
Парадоксальным образом в собственной сказке Толстого «Золотой ключик» лучше просматривается Италия, чем в его обработке сказки Коллоди «Приключения Пиноккио». Никаких российских реалий, вроде Петрушки или городового, здесь нет и в помине. Писатель «русифицировал» итальянскую сказку и «итальянизировал» русскую. Тот комплекс национальных идей, который в обработке сказки Коллоди выражен языком и антуражем, в «Золотом ключике» выражается всем характером персонажей и подоплекой сказочных событий. Действие сказки нужно было перенести в Италию, чтобы создать необходимое для художественности опосредование.
«Графе Калиостро» показывает, что Толстой добросовестно познакомился с магической технологией и предавал ее осмеянию со знанием дела.
Суеверия, спиритизм, магия были решительно противопоказаны здоровой натуре Толстого, и он, продолжая насмешничать по тем же адресам, зло и едко спародировал в «Золотом ключике» спиритические увлечения современников своей молодости.
«Тогда Буратино завывающим голосом проговорил из глубины кувшина:
— Открой тайну, насчастный, открой тайну!
Дуремар был суеверен.
Петровский М.С.: Что отпирает «Золотой ключик»?
Глава V
В первой части трилогии есть несимпатичный образ поэта-декадента Алексея Алексеевича Бессонова, в котором читатели без труда разглядели шаржированные черты А. Блока. Автор объяснял впоследствии, что он имел в виду не самого Александра Александровича, а его многочисленных и малоталантливых эпигонов. Объяснение автора можно, конечно, принять на веру, не задумываясь, почему эпигоны Блока должны быть осмеяны в физическом и биографическом облике поэта. Во всяком случае, приступая к «Приключениям Буратино», Алексей Толстой еще не изжил своей неприязни и выплеснул ее на страницы детской книжки образом Пьеро.
«Из-за картонного дерева появился маленький человечек в длинной белой рубашке с длинными рукавами.
Его лицо было обсыпано пудрой, белой, как зубной порошок.
Он поклонился почтеннейшей публике и сказал грустно:
— Здравствуйте, меня зовут Пьеро. Сейчас мы разыграем перед вами комедию под названием: «Девочка с голубыми волосами, или Тридцать три подзатыльника». Меня будут колотить палкой, давать пощечины и подзатыльники. Это очень смешная комедия.
Из-за другого картонного дерева выскочил другой человек, весь клетчатый, как шахматная доска.
Он поклонился почтеннейшей публике:
После этого обернулся к Пьеро и отпустил ему две пощечины, такие звонкие, что у того со щек посыпалась пудра».
трех театральных масок. Лирическое «Я» неудержимо стремится к воплощению в образ Пьеро. Этот образ присутствует в стихах и тогда, когда он не назван своим старинным именем:
Я был весь в пестрых лоскутьях,
Белый, красный, в безобразной маске.
Хохотал и кривлялся на распутьях,
И рассказывал шуточные сказки.
Лестница пускай крута,
Пусть опасна темнота,
Все равно подземный путь
Трагический оптимизм Блока подразумевал веру и надежду вопреки обстоятельствам, склоняющим к неверию и отчаянию. Слово «вопреки», все способы передачи заключенного в нем мужественного смысла оказывались в центре блоковской стилистики. Поэтому даже синтаксис Пьеро воспроизводит, как и подобает пародии, главные черты пародируемого объекта: несмотря на то, что. но. пусть. все равно. Вообще, стихи Пьеро пародируют не тот или иной блоковский текст, но именно творчество поэта, образ его поэзии.
В рукописи блоковские мотивы прорывались сквозь стишки Пьеро еще заметней: в печатный текст сказки не попали такие, например, строки:
Месяц, ты ее украл. (Отдел рукописей ИМЛИ, инв. э 61, л. 49.)
«Падший ангел», и если посмотреть, какие блоковские стихи приводятся в статье, картина получится удивительная: в этих цитатах содержатся все те образы, которые Толстой потом спародирует в «Золотом ключике». В одном месте приводятся такие строки Блока:
Я просыпался и всходил
К окну на темные ступени.
Вхожу я в бедные храмы
Слушаю бедный обряд;
Там жду я прекрасной дамы
В мерцанье красных лампад.
Занавески шевелились и падали,
Поднимались от невидимой руки.
На лестнице тени прядали
Еще никто не взошел на лестницу
А уж заслышали счет ступень.
Белоснежней не было зим
Ты дала мне в руки
Серебряный ключик,
И владел я сердцем твоим. (Стихи А. Блока цитируются здесь по: Толстой А. Н. Нисхождение и преображение. Берлин, 1922. С. 21, 22.)
Когда Буратино попадает в лесной домик Мальвины, голубоволосая красотка с места в карьер приступает к воспитанию озорника. Она заставляет его решать задачи и писать диктовки, причем текст диктанта такой: «А роза упала на лапу Азора». Каким ветром занесло в сказку Толстого знаменитый палиндром А. Фета? Превратить в учебную пропись поэтическую строчку, читающуюся одинаково слева направо и справа налево,- в этом, несомненно, есть какая-то насмешка, но над кем или над чем, по какому поводу? Эта загадка опять-таки открывается блоковским ключом. Отгадка сатирически направлена на драму А. Блока «Роза и Крест».
которому эта красотка без надобности, а не влюбленный в Мальвину Пьеро? Для Пьеро этот домик стал бы вожделенным «Соловьиным садом», а Буратино, озабоченный только тем, как здорово пудель Артемон гоняет птиц, способен лишь скомпрометировать саму идею «Соловьиного сада». Вот для этого, для компрометации, он и попадает в «Соловьиный сад» Мальвины.
Петровский М.С.: Что отпирает «Золотой ключик»?
Глава VI
Марионетки мы с тобою,
И нашей жизни дни не тяжки.
Саша иногда ею забавлялся, а иногда на нее сердился» (Александр Блок в воспоминаниях современников. М., 1980. Т. 2. С. 183)
«песенка», им самим сочиненная:
Кукольный владыка,
Вот кто я, поди-ка.
Куклы предо мною
Стелются травою.
У меня есть плетка,
Плетка в семь хвостов,
Плетка в семь хвостов.
Нет ничего удивительного, что из такого театра бегут артисты, и первой убегает именно «красотка» Мальвина, за ней бежит Пьеро, а после, когда Буратино и его спутники с помощью золотого ключика обретают новый театр, к ним присоединяются уже все решительно куклы-актеры, и театр «кукольного владыки» терпит крах.
«на занавесе были нарисованы танцующие человечки, девочки в черных масках, страшные бородатые люди в колпаках со звездами, солнце, похожее на блин с носом и глазами, и другие занимательные картинки».
Но вот куклы попадают в новый театр: «На занавесе его блестел золотой зигзаг молнии».
Занавесы еще опущены, действие не началось, но уже все ясно, все предопределено столкновением избыточной детализации и строгого лаконизма, стилем рисунков, характером графической условности, а также исторически безусловной театральной оппозицией. Приключения Буратино и его друзей предстают в известном смысле как история соперничества двух театров, перипетии борьбы за театр, тяжба о театре. «Золотой ключик» не только «новый роман для детей и взрослых», но и своего рода «театральный роман».