Что является сильной позицией речи

Будь умным!

Работа добавлена на сайт samzan.ru: 2016-03-13

«>28. Сильные позиции текста. Ключевые слова и сильные позиции.

;text-decoration:underline»>Сильные позиции текста «> (к ним относят формально выделенные части текста, его конец и начало, включая название, эпиграф, пролог, первые строки и предложения) расцениваются как опорные точки для вероятностного прогнозирования читателем круга возможных обобщений и стратегий смыслового восприятия текста в целом в рамках заявленного жанра, темы, ритма и т.д.

«>Сколько бы не было сказано и написано о заголовке, исчерпать эту тему полностью не возможно – столь велика его роль в тексте. Множество его функций объясняется тем, что он выступает актуализатором практически всех текстовых категорий. В содержательной структуре произведения заголовку принадлежит существенная роль. Он передает в концентрированной форме основную его (произведения) тему или идею. Данная функция заголовка обуславливает его связь со всем текстом, а также возможность реализации смысла заголовка в полном объеме только в его ретроспективном виде, прочтении, т.е. после реализации всех линий связи «заголовок – текст».

«>Каждый заголовок выполняет тематизирующую функцию в тексте. При этом можно выделить наиболее типичные случаи наименования художественного произведения по одному или нескольким компонентам содержательной структуре произведения: называется основное действующее лицо (или группа лиц), событие, которое является центром фабульного действия, время или место действия. Заголовок, имеющий структуру словосочетания или предложения, может называть сразу два (или более) компонента содержательной структуры произведения.

«>Кроме тематизирующей, заголовок может выполнять символизирующую функцию в тексте. Символический смысл заголовка формируется в пределах всего текста. При этом возможно развитие и даже трансформация символического смысла заголовка.

«>Прагматическое назначение подобных эпиграфов состоит в том, чтобы создать в восприятии читателя ассоциативный фон, необходимый для понимания особенностей изображенных исторических событий и характеров, национального колорита, столь важного в композиции этого романа.

«>Эпиграф – выразитель концепта предшествующей его текстовому формированию. В композиционном и архитектоническом отношении эпиграф автономен: это текст в тексте, имеющий собственного автора, свою сферу функционирования и свою исходную коммуникативную ситуацию. Он и графически отчужден от текста, открывающимся первым абзацем.

«>Давно замечено, что начало и конец любой деятельности важны для выполняющего ее человека по разным причинам, в том числе, может быть даже в первую очередь, психологически. В свое время М.М. Бахтин заметил, что начало и конец произведения – суть начало и конец деятельности, и для разных авторов они по-разному важны.

«>Начальная позиция текста выполняет «интригующую функцию» – функцию привлечения читателя. Другими наиболее важными функциями начала художественного текста считаются: координирующая, или моделирующая, функция – введения координат изображаемого мира (времени, места действия, его участников); сигнализирующая, или делимитирующая, функция, которая оповещает о переходе к изображаемой действительности и переключает внимание читателя на особый вид коммуникации; а также близкая последней «эстетически настраивающая» функция.

«>Конец важен прежде всего тем, что единственный компонент текста, актуализирующий категорию завершенности, целостности. Он закрывает художественную систему, «запечатывает» ее. Так же, как и начало, конец произведения отмечает смену деятельности и для автора и для читателя. Для автора конец текста всегда носит интенционный, индивидуальный характер. Интенционность завершения проистекает из авторского предположения (убеждения), что концепт сформирован и адекватно представлен в своем развитии читателю.

«>Завершенность произведения, таким образом, обусловлена не его абсолютной сюжетно-тематической исчерпанностью, а тем, что определенный аспект концепта освещен. Как скоро автор посчитал свою основную идею воплощенной, то текст «закрывается», завершается.

«>Ключевое слово «> — слово «> в тексте, способное в совокупности с другими ключевыми словами представлять текст

Источник

Раздел 1. Сильные позиции текста и особенности их реализации в художественном произведении

Что является сильной позицией речи. Смотреть фото Что является сильной позицией речи. Смотреть картинку Что является сильной позицией речи. Картинка про Что является сильной позицией речи. Фото Что является сильной позицией речи

Раздел 1. СИЛЬНЫЕ ПОЗИЦИИ ТЕКСТА И ОСОБЕННОСТИ ИХ РЕАЛИЗАЦИИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ

В современной лингвистике текста под сильными позициями подразумевается «специфическая организация текста, обеспечивающая выдвижение на первый план важнейших смыслов текста. установление иерархии смыслов, фокусирование внимания на самом важном, усиление эмоциональности и эстетического эффекта, установление значащих связей между элементами смежными и дистанционными, принадлежащими одному и разным уровням обеспечения связности текста и его запоминаемости» [1, 23-24]. Обязательными сильными позициями принято считать заглавие, начало и конец произведения, иногда – заголовки и подзаголовки его частей (книг, глав и т. п.), факультативными – эпиграф, посвящение, пролог, эпилог, то есть такие фрагменты, которые как-либо выделены графически (хотя относительно поэтических текстов заглавие в силу его регулярного отсутствия рассматривают как факультативную сильную позицию).

В аспекте семиотики заглавие – первый делимитирующий знак текста, двустороннний за счет ориентации одновременно и на отправителя сообщения (автора), и на его получателя – читателя (). В семантическом аспекте заголовок – имя текста, и с этой стороны изучен достаточно многосторонне (). В аспекте психолингвистики заголовок вызывает интерес со стороны своей способности нести первичную информацию о содержании текста ().

Заголовок призван привлечь читателя прочитать книгу, заинтересовать его, установить с ним контакт, то есть, будучи первым знаком произведения, заголовок оказывается еще и предтекстовым периодом. В предтекстовом периоде читатель получает первое представление о произведении. Возможность составления этого первого представления и свидетельствует о прогнозирующей функции заголовка, участвующего в формировании читательской установки на восприятие художественного произведения.

Полное понимание содержания произведения происходит у читателя только после прочтения всего текста, поэтому только текст несет «концепт, а главная и часто единственная авторская формулировка концепта помещается в заголовок. Следовательно, среди прочих важных и ответственных функций заголовка актуализация концепта произведения является основной» [7, 96].

С позиций психолингвистики [8, 3-9] выделяет три этапа восприятия заголовка: во-первых, непосредственное восприятие (интерпретация заголовка до текста), причем первичная гипотеза понимания заголовка зависит от экстралингвистического фактора – тезауруса читателя; во-вторых, динамическое восприятие (интерпретация заголовка в тексте); наконец, окончательное восприятие (интерпретация заголовка по окончании текста). В зависимости от характера протекания этого поэтапного процесса ученый предлагает выделять две группы заголовков – нейтральные, – они требуют идентичности первичного, динамического и окончательного восприятия, и в таком случае читательский вариант заголовка совпадает с авторским (примерами таковых могут служить названия произведений Б. Пастернака «Сирень», «Июльская гроза», «Старый парк»), и текстообразующие заголовки, – они выступают темой произведения, текст которого служит их ремой («Любовь» А. Ахматовой, «Имя твое – птица в руке» М. Цветаевой»). В случае отсутствия формального заголовка внимание читателя преднамеренно рассеивается – ведь мир, вещи без названия еще не созданы. Вспомним: по финскому поверью, назвать предмет его настоящим именем – значит… приобрести над ним полную власть, а крестить, по повериям восточных славян, душу некрещеного, оставляющую на ночном небе след падающей звезды, – дать ему имя и даровать бытие в одном из миров. Эти представления вполне коррелируют с описанными типами соотношения заголовка и текста: «В некоторых произведениях заголовок лишь называет проблему, решение которой дается в тексте. В других – название как бы тезис самого корпуса текста. В иных произведениях оно настолько глубоко закодировано, что его декодирование возможно только по прочтении всего произведения» [3, 133].

Функции заглавия многообразны. [4; 5] выделяет среди них внешние (репрезентативную, соединительную и функцию организации читательского восприятия) и внутренние (номинативную, делимитативную, то есть изоляции теста слева от иного текста и завершения в концовке, текстообразующую: фактуально-информационную («Олеся» Куприна), модальную («Кудеяр» Куприна), семантической связности).

В зависимости от того, какую информацию несут заголовки и какую эмоционально – стилистическую функцию они выполняют, заголовки могут быть разделены на несколько типов. Семантико-стилистическая классификация заголовков разработана [9, 36-44]. Согласно этой классификации, выделяются: заголовки-посвящения; заголовки, указывающие на жанр литературного произведения; заголовки, обозначающие место или время действия, персонифицированные заглавия; иносказательно – перифрастические названия; литературные цитаты, заглавия-символы. классифицирует заглавия на три группы [10, 207-210]. К первой относятся заглавия – слова, обозначающие растения, явления природы, времена года, времена суток, собственные имена мифологических, исторических, литературных героев, заглавия – сочетания со словами первый, последний. Эти слова и сочетания и вне заглавий обладают значительным «запасом смыслов», выношенным культурным сознанием народа, но позиция заглавия, специфичность его интонации, пауза между заглавием и текстом чрезвычайно активизируют архетипическую память человечества. Употребление таких заглавий производит эффект скрытой цитаты («Столешник» Куприна). Второй тип – заглавия подчеркнуто непоэтичные, нетипичные, ВКЛЮЧАЮЩИЕ НАУЧНЫЕ ТЕРМИНЫ: ЭТИ заглавия имеют четкую временную, социальную, профессиональную и прочую оценки, обладают малыми ассоциативными возможностями («Телеграфист» Куприна). Наконец, третий тип – это заглавия – загадки, которые представляют собой безреферентный звукоряд, который означивается и разрешается текстом («Ю-ю», «Ральф» Куприна). Сходная классификация представлена в работе [3,134], где упомянуты следующие разновидности заголовков: название-символ, название-тезис, название-цитата, название-сообщение, название-намек, название-повествование.

Соответственно роли заголовков в распределении информационного потока текста среди заголовков принято выделять также несколько типов: заголовки проспективного типа (так, концептуально значимый образ дождя как знак освобождения, долгожданного облегчения появляется в 6 из 8 стихотворений цикла Б. Пастернака «Не время ль птицам петь» книги «Сестра моя – жизнь». Выступая заголовком одного из первых стихотворений цикла («Дождь»), он выполняет проспективную функцию). Заголовки ретроспективного типа апеллируют к мегаконтексту культуры. Среди них представлены, во-первых, заголовки-цитаты, – они ставят текст в определенный культурно-исторический ряд, раздвигают рамки произведения («Смерть поэта» – как название произведения Б. Пастернака, посвященного В. Маяковскому, апеллирует к соответствующему произведению М. Лермонтова, посвященному А. Пушкину, и резонирует со многими, стоящими в том же ряду), во-вторых, заголовки-послания, посвящения, которые требуют соотнесения стиха с фоновыми знаниями читателя о соответствующих деятелях истории и культуры (например, стихотворения Б. Пастернака «Анне Ахматовой» и «Брюсову»). Наконец, выделяются заголовки ретро-проспективного типа. Такие заголовки, как «Гамлет» Б. Пастернака, одновременно апеллируют и к мегаконтексту культуры, и проспективно (по закону аналогии) прогнозируют текст (это стихотворение открывает цикл «Стихи из романа» Б. Пастернака). Глубокое исследование соотношений заголовка и текста представлено в работе [12].

Существует также традиция делить заголовки согласно типам синтаксических структур, представленная, в частности, в работе [13]. В этой же работе описаны так называемые «нулевые заголовки», то есть заголовки «не упоминающие ни о каком конкретном событии и только обещающие читателю рассказать что-то «важное» и «интересное» [13, 195], направляющие восприятие по руслу постепенного нарастания событий, то есть реализующие принцип «крещендо» в развитии действия [13,196].

Эпиграф определяет как «тот компонент художественного текста, который отсылает читателя к исходному тексту и программирует сеть ассоциаций, тот знак художественного текста, который способен установить интрасемиотические соответствия» [6, 54]. Эпиграф двусторонен, двунаправлен: он обращен к тексту-источнику и к цитирующему тексту, поэтому его смысл следует искать на пересечении внутритекстовых и внетекстовых структур. Эпиграф раскрывает глубинную структуру текста, последняя способствует осмыслению эпиграфа в новом контексте (впрочем, существуют и иные мнения, согласно которым эпиграф устанавливает лишь правосторонние однонаправленные связи: являясь развернутой конкретизацией эпиграфа, текст на него влияния не оказывает).

Эпиграф занимает автономную позицию, служит средством выражения авторских интенций, прагматической установки автора. Для формирования читательской установки важен не только эпиграф, но и его происхождение: временная, пространственная, социокультурная, отдаленность источника Чаще всего источником эпиграфов служат различные прецедентные тексты: фольклорные источники, библейско-религиозные сочинения, художественные тексты. Как заголовки, так и эпиграфы допускают различные интерпретации, и их расшифровка является вероятностно-стохастическим, а не жестко детерминированным процессом [6, 54]. Знание или незнание исходного текста играет сложную аксиологическую роль, определяет отношение читателя к произведению и культуре автора.

Эпиграф понимают как выразитель концепта, предшествующий его текстовому формированию. В композиционном и архитектоническом отношениях эпиграф автономен: это текст в тексте, имеющий собственного автора, свою сферу функционирования и свою исходную коммуникативную ситуацию. Он и графически отчужден от текста, открывающегося первым абзацем.

Эпиграф – это общереферентное обобщение, универсальная истина, приложимая к целому ряду самых разнообразных ситуаций. Эпиграф – модель, которая может быть заполнена целым рядом иллюстрирующих текстов.

Интересная особенность художественных текстов состоит в том, что отношение эпиграфа к тексту может быть не только прямым (эпиграфом к третьей книге «Хмурое утро» трилогии А. Толстого «Хождение по мукам» служит девиз Святослава: «Жить победителями или умереть со славой»), но и опосредованным. Например, каждый из эпиграфов к рассказам книги Э. Хемингуэя «В наше время» прямо не соотнесен с содержанием предваряемого рассказа, и лишь эпиграфы ко всем рассказам в единстве воспринимаются как целостный эпиграф ко всей книге. Так, рассказ «Кошка под дождем», где речь идет о взаимоотношениях и мироощущении супружеской пары американцев, предваряет эпиграф: «Белого коня хлестали по ногам, пока он не поднялся на колени. Пикадор расправил стремена, подтянул подпругу и вскочил в седло. Внутренности коня висели голубым клубком и болтались взад и вперед, когда он пустился галопом, подгоняемый моно, которые хлестали его сзади прутьями по ногам. Судорожным галопом он проскакал вдоль барьера… Пикадор вонзил шпоры, пригнулся и погрозил быку пикой. Кровь била струей из раны между передними ногами коня. Он дрожал и шатался. Бык никак не мог решить, стоит ли ему нападать». Такие эпиграфы соотнесены с содержанием каждого рассказа лишь опосредованно.

Начало и концовку произведения также традиционно относят к числу сильных позиций текста.

«Концовка – это заключительный эпизод или описание последней фазы развертывания фабулы (сюжета) произведения. Иными словами, концовка – это своеобразное «точка текста» [3, 135]. Концовка – это единственный компонент текста, актуализирующий категорию завершенности, однако понятие завершенности относится к содержательно-концептуальной информации, а концовка – к содержательно фактуальной [3, 135]. Для автора конец текста всегда носит интенциональный, индивидуально-заданный характер. Концовка не означает финитности концепта текста, поскольку в любом произведении всегда есть участки текста, допускающие потенциальную развертку.

Согласно мнению [14; 15], начало и конец произведения для различных авторов важны в разной степени. Пушкина, Д. Лоуренса «Я начинаю» на протяжении всей творческой деятельности преобладало. Концовка подавляющего большинства крупных произведений Лоуренса производит впечатление тезисной заготовки для будущей подробной разработки. Из двух сильных позиций текста, начала и концовки, выше информационная значимость начала. Как известно, эксперимент, заключающийся в воспроизведении заданных характеристик субъекта и составлении заключения о статусе личности приносит различные результаты в зависимости от того, в какой последовательности предложены характеристики субъекта. Если позитивные предшествуют негативным, участники эксперимента давали положительное заключение о статусе личности, если же негативные предшествовали позитивным, – отрицательное. Это свидетельствует о том, что сильная позиция начала предполагает большую информационную значимость в сравнении с сильной позицией конца за счет того, что именно начало вводит систему координат текста. Исследователи называют различный текстовый объем начала. Некоторые подразумевают под началом первый-четвертый абзацы произведения. [7] именует началом лишь первый абзац и отмечает, что начало может быть представлено даже минус-приемом интродукции (рассредоточено по всему тексту или его значительной части). Типология начала строится на различиях в способах введения текстовых координат.

1. Начало нарративного типа. К ним относятся начала, последовательно развивающие представления о персонаже. Например, рассказ Куприна «Святая ложь» начинается так: «Иван Иванович Семенюта – вовсе не дурной человек. Он трезв, усерден, набожен, не пьет, не курит, не чувствует влечения ник картам, ни к женщинам. Но он самый типичный из неудачников». Сегодня начала нарративного типа встречаются достаточно редко.

2. Начала по типу композиционной ретардации. Представляет собой феномен введения системы координат произведения с середины текста. Композиционная напряженность повествования сохраняется за счет постоянного вопроса «Кто это?» относительно персонажа.

Й. Мистрик предлагает иную типологию начал: твердые и мягкие. Твердые начала предполагают введение всех координат в состав ремы и не содержит анафорических заместителей. Между твердыми и нарративными зачинами наблюдается корреляция. Мягкими именуются начала, в которых хотя бы один компонент представлен синсемантичным выражением, а субъект действия, независимо от лексического наполнения, вводится в составе темы произведения. Мягкие начала можно считать аналогом начал с середины.

Наконец, по позиции автора в сюжетном времени, выделяются следующие типы зачинов: 1) симультанные (начало событий и начало рассказа о них совпадают; 2) начало из прошлого (автор находится в настоящем и оценивает прошедшие события из сюжетного настоящего); 3) проспективный зачин ретроспективного повествования (эпилог в начале). Классическим примером последнего является начало романа Г. Маркеса «Сто лет одиночества». Разновидностью последнего типа является экспозиционный зачин, в котором фиксировано начало повествования в связи с якобы случайной встречей, воспоминанием, возвращением, ассоциацией.

«Конец представляет собой замыкающее звено цепи развертывания произведения, то есть выступает в роли его абсолютного предела. Выполняя функцию делимитации произведения, конце тем самым оказывается в сильной позиции, проявляющейся не только в том, что оно указывает на механический обрыв текста как знаковой системы, но и одновременно вбирает в себя иерархические сораизмеримые виды концов» [16].

Концовки выделяют открытые и закрытые. Закрытые концовки всегда эксплицитны, закрывают максимум сюжетных линий («стали жить-поживать и добра наживать»). Открытые концовки предполагают «домысливание» сюжетных линий, оставляя не до конца разрешенные конфликтные линии («как концовка рассказа А. Чехова «Дом с мезонином»: «Мисюсь, где ты?» или концовка рассказа Куприна «Святая ложь»: «А ведь и в самом деле, бывают же в жизни чудеса! Или только в пасхальных рассказах?»). Открытая концовка активизирует восприятие, побуждает к анализу, к возвращению к тексту. Принято выделять следующие функции концовки: функцию актуализатора категории завершенности и делимитативную функцию. Последняя предполагает одновалентность концовки, в то время как зачин имеет и левый контекст (заголовок), и правый (текст).

Примечания:

1. Арнольд сильной позиции для интерпретации художественного текста // Иностранные языки в школе. – 1978. – № 4.

2. Выготский искусства. – М., 1968.

3. Гальперин как объект лингвистического исследования. – М., 1981.

4. Кожина художественного произведения: структура, функции, типология / Автореф. дисс. … канд. филол. наук. – М., 1986.

6. Тураева текста. – М., 1986.

7. Кухаренко текста. – М., 1988.

9. Гетман текст как объект лингвостилистического исследования: Материалы к специальному и факультативному курсам. –Нежин: НГПИ, 1993.

11. Гальперин и завершенность текста // Изв. АН СССР. Сер. лит-ры и языка. – 1980. – Т.39. – № 6.

12. Кожевникова в тексте // ее же Словоупотребление в русской поэзии начала ХХ века. – М., 1986. – С.106-140.

13. Будагов заголовков в «дон Кихоте» Сервантеса // его же, Писатели о языке и язык писателей. – М., МГУ. – 1984. – С.182-196.

14. Проблема текста. Опыт философского анализа // Вопросы литературы. – 1976. – № 10. – С.122-151.

15. Бахтин словесного творчества. – М., 1986.

16. Бялоус лингвистической организации конца художественного произведения / Автореф. дисс. … канд. филол. наук. – Одесса, 1987.

Дополнительная рекомендованная литература:

1. Арутюнова и текст // Языковая номинация. – М., 1977.

2. Брудный и элементы внетекстовых структур // Смысловое восприятие речевого сообщения. – М., 1976.

3. Змиевская текстовых категорий завершенности и законченности // Текст в функционально-стилевом аспекте. Сб. науч. тр. МГПИИЯ. – № 000. – М., 1988.

4. Ковтунова синтаксис. – М., 1986.

5. Поэтика заглавий. – М., 1931.

6. Магазаник заглавия и оглавления. Материалы ХХIII науч. конф. Сам. ГУ. – Самарканд, 1966.

7. Мерлин текста (к семантике поэтической концовки) // Изв. АН СССР. Сер. лит-ры и языка. – 1990. – Т.49. – №1.

Источник

Сильные и слабые позиции фонем

Фонологические позиции — это условия употребления, реализации фонемы в речи: в разных позициях одна и та же фонема выступает в разных звуковых обликах. Позиции могут быть сильные и слабые. В сильных позициях фонема наилучшим образом выполняет свои функции. В слабых позициях возможности выполнения фонемой своих функций ограничены.

Две основные функции фонемы

Понятие сильной и слабой фонемы

Степень различной функции фонем выражается в понятиях сильная фонема и слабая фонема.

Сильные фонемы выступают в том фонетическом положении, в котором различается наибольшее количество звуковых единиц, например гласные в положении под ударением. Такое фонетическое положение называется сильной позицией; ударные гласные являются сильными фонемами, а их фонетическое положение — сильной позицией.

Слабые фонемы выступают в тех позициях, в которых различается меньшее количество звуковых единиц. Такое фонетическое положение называется слабой позицией. Так, в безударном положении гласные выступают в меньшем количестве звуковых единиц (ср. совпадение в первом предударном слоге звуков [о] и [а]: вал — [вллы], вол — [вллы]). Безударные гласные являются слабыми фонемами, а их фонетическое положение — слабой позицией.

Одна и та же позиция для одних фонем может быть сильной, для других — слабой. Так, конец слова — позиция сильная для твердых и мягких согласных и слабая для глухих и звонких. Например, пло и пло различаются, а пло и пло — совпадают: пло[т].

Сильные и слабые фонемы обладают разной различительной способностью: различительная функция фонем в сильных позициях имеет наибольшую степень, в слабых позициях — меньшую.

Система гласных фонем современного русского языка

Фонологическая позиция – это благоприятные или неблагоприятные условия для выявления фонемы. Чтобы определить гласную фонему, нужно уяснить в какой морфеме она находится и поставить её в сильную позицию, т.е. под ударением.

Для фонемы все позиции — сильные.

В безударном положении гласные фонемы теряют свою смыслоразличительную функцию и нейтрализуются. Например: лес—лесной—лесовод: [лэс] — [ли сной] — [лъслвод]. Приведенные примеры свидетельствуют о том, что гласные фонемы имеют три вида.

1. Основной вид сильных гласных фонем. Основным видом сильной гласной фонемы является разновидность данной фонемы, наименее зависимая от фонетических условий, т.е. находящаяся под ударением и не испытывающая на себе влияние соседних согласных (особенно в начале слова перед твердым согласным звуком: арка, окна, ехать, издали, урна). В этой позиции фонема реализуется своим основным представителем — доминантой. По этому звуку фонема и называется: фонема по звуку [а], фонема по звуку [о].

Что является сильной позицией речи. Смотреть фото Что является сильной позицией речи. Смотреть картинку Что является сильной позицией речи. Картинка про Что является сильной позицией речи. Фото Что является сильной позицией речи

2. Вариации сильных гласных фонем. Вариация фонемы – это разновидность данной фонемы, находящаяся под ударением, но изменяющая своё качество под влиянием соседних мягких согласных. Например: пять, пыль, мель, брюки или сон, смотр и т.д.

3. Варианты слабых гласных фонемы.К вариантам слабых гласных фонем относятся безударные гласные фонемы в редукции 1 и 2 степени.

Две слабые позиции гласных фонем:

— в первом предударном слоге после всех согласных и в начале слога.

— во втором, третьем предударном слоге и во всех заударных слогах.

Система согласных фонем современного русского литературного языка

Состав согласных фонем

Согласные фонемы, как и фонемы гласные, образуют закономерные ряды сильных и слабых фонем и их разновидностей. Сильными согласными фонемами являются все согласные фонемы русского литературного языка в абсолютно сильной позиции, т.е. перед гласными [а], [о], [у]; в этой позиции различаются все имеющиеся в современном русском литературном языке согласные фонемы.

Слабыми согласными фонемами являются согласные в слабых позициях, в которых выступает меньше согласных. Так, например, слабой позицией для согласных фонем оказывается положение в конце слова, где парные по глухости-звонкости согласные не различаются (ср.: рок — рог [рок]), а также положение перед гласными переднего ряда [э], [и], исключающее возможность в этой позиции твердых согласных, парных с мягкими (ср.: [п’эл’и] и [пал’цы] — [п’·а·л’цы]), [мыл] — [м’ил]. Наличие согласных фонем в слабых позициях объясняется действием фонетических законов, свойственных фонетической системе русского литературного языка.

Слабыми позициями являются:

1) положение на конце слова,

2) положение перед глухими согласными,

3) положение перед звонкими согласными. Например: [рот] — [рот], [лоткъ] — [латкъ], [здат’] —[здан’иjъ] (род — рот, лодка — латка, сдать — здание).

Согласные фонемы, парные по твердости-мягкости. Парные по мягкости-твердости выступают в качестве сильных согласных и различаются в следующих сильных позициях, где качество согласных не обусловлено и является независимым:

1) на конце слова: кров — кровь, угол — уголь и т.д.;

2) перед гласными, кроме [э]: мал — мял, пыл — пил, тук — тюк;

Во всех прочих позициях, кроме указанных, парные по твердости-мягкости согласные являются слабыми и не различаются, так как качество их оказывается обусловленным позицией. В этом случае происходит ассимиляция: твердость или мягкость данного слабого согласного оказывается зависимой от твердости или мягкости последующего согласного звука. Однако такая ассимиляция характеризуется непоследовательностью, так как твердость и мягкость согласных перед согласными в современном русском литературном языке четко не различается.

Указанные позиции для согласных, парных по твердости-мягкости, являются сильными, а выступающие в этих положениях согласные фонемы — сильные, так как их качество позицией не обусловлено и является независимым.

Фонема употребляется в двух разновидностях: — согласный средненёбный и — неслоговой гласный. Принято считать первую разновидность основным видом фонемы, а вторую — вариантом. Основной вид данной фонемы употребляется только перед ударными гласными, во всех прочих позициях выступает вариант фонемы (ср.: [j·ат] и [маі], [вліна] и [млj·у] — яд, май, война, мою).

Понятие фонемного ряда

Мена фонем, сильной и слабой, занимающих одинаковое положение в морфеме, образует фонемный ряд. Так, гласные фонемы, тождественные по месту в морфеме кос-, образуют фонемный ряд — — : [косы] — [клса] — [къслр’и], а согласная фонема морфемы став- начинает фонемный ряд — — — : [ус-тавы] — [устав’ит’] — [устаф] — [устаф’].

Нейтрализация фонем

Фонетические позиционные чередования могут быть двух типов:

1) чередования, образующие параллельные ряды, не имеющие общих членов;

2) чередования, образующие пересекающиеся ряды, имеющие общие члены. Приведем схематическое изображение этих двух типов чередования в позициях Р1 и Р2.

1) Р1__________Р2 2) Р1 Р2

— смот[р]ы — смот[р°]у — смот[р]

— смыс[л]ы — смыс[л°]у — смыс[л]

Фонема представлена рядом позиционно чередующихся звуков [р || р° || р]. Фонему представляет ряд [л || л° || л]. При этом в каждой позиции и представлены разными звуками, эти фонемы различаются во всех позициях.

ВОПРОС 12

Архифонема (слабая фонема)

Архифонема (слабая фонема) обладает меньшим набором дифференциальных признаков, чем соответствующие ей парные фонемы: признак, по которому противопоставлены нейтрализующиеся фонемы, у архифонемы (слабой фонемы) отсутствует. Так, фонема глухая, а звонкая; но архифонема не обладает этим признаком: в позиции нейтрализации отсутствует противопоставление — по глухости/звонкости.

Термин «архифонема» предложен Пражской фонологической школой, термин «слабая фонема» — Р. И. Аванесовым, одним из основателей Московской фонологической школы.

Гиперфонема

Гиперфонема — это архифонема (или слабая фонема) или часть ряда входящих в нее звуков, не приводимая в данных морфемах однозначно к одной из нейтрализованных фонем.

Фонологические школы

Учение о фонеме лежит в основе фонологии — раздела языкознания, изучающего функциональную значимость звуковой стороны языка. Фонология возникла в России в 70-х годах XIX в. Ее основоположник И. А. Бодуэн де Куртенэ ввел понятие фонемы, противопоставив его понятию звука. На основе его идей возникло несколько фонологических школ.

В настоящее время в России ведущее положение в фонологии занимают два научных направления — Московская фонологическая школа [МФШ] и Петербургская (Ле-нинградская) фонологическая школа [П(Л)ФШ]. Обе школы рассматривают фонему в сигнификативно сильной позиции с одной и той же точки зрения — функциональной. Представители этих школ объединяют звуки сигнификативно сильных позиций в одну фонему не на основании их фонетического сходства, акустической или артикуляционной близости, а на основании способности этих звуков различать слова и морфемы. Так, в словосочетаниях печь побелили и печь затопили выступает одно и то же слово печь с одними тем же фонемным составом. Хотя фонема реализуется в первом случае глухим звуком [ч’], а во втором звонким [д’ж’], звуки эти объединяются в одну фонему, так как они выполняют одну и ту же смыслоразличительную функцию (они не способны различать слова и морфемы). Состав фонем определяется представителями МФШ и П(Л)ФШ по сильной позиции, позиции наибольшего различения.

Этот же функциональный критерий представители МФШ распространяют и на сигнификативно слабые позиции. Например, в словосочетаниях гусь пришёл и гусь зашёл слово гусь имеет один и тот же фонемный состав. Звук [с’] в первом случае и [з’] во втором объединяются в одну фонему на основании того, что они выполняют одну и ту же смыслоразличительную функцию. Они не различают данные словоупотребления: это одно и то же слово, а выбор [с’] или [з’] позиционно обусловлен. Отсюда следует вывод: фонема включает весь ряд позиционно обусловленных чередующихся звуков. При этом имеются в виду все позиции — сильные и слабые. Чтобы быть уверенным в том, что разница между звуками обусловлена только позицией, необходимо позиционно чередующиеся звуки рассматривать в одних и тех же морфемах. Множества позиционно чередующихся звуков могут пересекаться, в этом случае одни и те же звуки относятся к разным фонемам.

Представители П(Л)ФШ считают, что фонемы представляют собой непересекающиеся множества звуков, что каждая фонема имеет свой набор аллофонов, отличный от набора аллофонов любой другой фонемы. Нейтрализация фонем рассматривается как неупотребительность некоторых фонем в данных позициях. Для сигнификативно слабых позиций выдвигается иной критерий, чем для сильных, — фонетическое сходство звуков со звуками сильных позиций, проявляющееся в общности фонетических признаков, определяемых по сильной позиции как дифференциальные. По теории П(Л)ФШ в слове гусь в словосочетании гусь пришёл [с’] является представителем /с’/, а в словосочетании гусъ зашёл [з’] — представитель /з’/. Основанием для этого является то, что у звука [с’] в гусь пришёл те же фонетические признаки, что и у звука [с’] в словах гуси, сено и т. п., где [с’] выступает в сильной позиции, а у звука [з’] в гусь зашёл те же фонетические признаки, что и у звука [з’] в словах зима, взять и т. п., где [з’] вы-ступает в сильной позиции.

Звук [ъ], встречающийся только в сигнификативно слабой позиции, например в слове в[ъ]довоз, в равной степени отличен и от [ы] и от [а] и так же, как они, нелабиализованный. (Одни представители П(Л)ФШ относят его к фонеме /а/, другие — к выделяемой ими, в отличие от представителей МФШ, /ы/.) Для таких случаев вводится еще один критерий: надо посмотреть, на что похож звук при четком проговаривании слова. Так, на месте [ъ] в слове в[ъ]довоз в этом случае произносится [а]. Отсюда вывод: [ъ] относится к /а/. Однако на месте двух [ъ], обычно произносящихся в слове выпытать [выпътът’], при четком проговаривании звучит в одном случае [ы], в другом — [а]. Таким образом, оказывается, что один и тот же звук может относиться к разным фонемам, что противоречит теории П(Л)ФШ.

Пражскую фонологическую школу (ПФШ) и Московскую сближает идея нейтрализации фонем. Для ПФШ характерна детальная разработка теории оппозиции (противопоставления) фонем и теория дифференциальных признаков, тогда как МФШ основное внимание обращает на теорию позиций, в которых выступает фонема. В основе учения ПФШ — сигнификативная функция фонемы, в основе учения МФШ — перцептивная. Эти школы, описывая языковую реальность с разных сторон, дополняют друг друга. По ПФШ фонема — пучок, сумма дифференциальных признаков; архифонема, выступающая в позиции нейтрализации, состоит из дифференциальных признаков, общих для нейтрализованных фонем.

В нашем учебнике описание фонематической системы русского языка дается на основе теории Московской фонологической школы.

Источник

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *