Кто такой издатель в музыке
Музыкальный издатель
Организацией по интересам немецких музыкальных издателей является Немецкая ассоциация музыкальных издателей.
В 2010 году музыкальные издатели впервые приехали на Лейпцигскую книжную ярмарку в марте (если Франкфуртская музыкальная ярмарка проходит иначе).
Оглавление
Заметки в Интернете
По мере распространения Интернета возникли новые формы распространения музыкальных нот.
Музыкальные онлайн-издатели больше не имеют дело с печатной бумагой, а делают графику доступной в виде файлов.
Преимущества цифровых нот:
Договоры в издательстве
Стандартные контракты
Договор на издание музыки
Эксклюзивный авторский договор
Договор о совместной публикации
Договор о совместной публикации является основой для сотрудничества между несколькими издателями. Он регулирует отношения между двумя или более издателями, которые вместе публикуют произведение или большое количество работ. В договоре о совместной публикации оговаривается, кто из участвующих издателей несет ответственность за оценку определенных прав использования, кто может отвечать и как будут устраняться правовые нарушения.
Редакционный договор
Контракт на администрирование
В отличие от соглашения о совместной публикации и соглашения об издании, никакие права на использование не передаются другим издателям или лицам в соглашении об администрировании. Контракт на администрирование просто передает управление издателем или каталогом работ другому издателю. Администрация-издатель имеет право пользоваться всеми правами и собирать весь доход. Однако за эту деятельность он получает только комиссию, которая в настоящее время обычно не превышает 10 процентов от дохода. Контракт на администрирование также регулирует, что именно определяется как доход.
Соглашение о суб-публикации
Дополнительные договоры об авторских правах
Следующие ниже контракты актуальны только в том случае, если музыкальный издатель является продюсером, в противном случае они обычно заключаются звукозаписывающими компаниями, а не музыкальными издателями.
Дополнительные авторские права обеспечивают, среди прочего, юридическое положение артистов-исполнителей, то есть тех, кто не создает произведение, а исполняет, исполняет, аранжирует или даже импортирует его.
Контракт с артистом
Продюсерский контракт
Соглашение о передаче ленты
Контракт на этикетку
Прочие контракты
Другие контракты, не упомянутые в категории стандартных контрактов и контрактов о дополнительных авторских правах, в основном являются дополнениями или продолжением существующих контрактов.
Кто такой музыкальный издатель
Музыкальная собственность появилась в России 163 года тому назад – 9 января 1845 года. Следом за ней возникла и особая каста предпринимателей – музыкальные издатели, ставшие впоследствии одной из ключевых фигур музыкального рынка.
Музыкальный издательский бизнес это коммерческая эксплуатация авторских прав композиторов и авторов текста в тех секторах экономики, где необходимо в той или иной форме использовать музыку (компакт-диски, Интернет, дополнительные услуги мобильной связи, реклама, кинофильмы, радио, телевидение, концерты, рестораны, магазины, авиакомпании, катки, показы мод и т.д.). Издатели подразделяются на мэйджеров (Majors publishing) и независимых издателей (Independent publishing).
Majors publishing – это самостоятельные подразделения крупных международных медиа-конгломератов. До 2007 года в издательском бизнесе существовало четыре мейджера: Universal Music Group, BMG Music Publishing, Warner/Chappel, EMI Music Publishing. После 22 мая 2007 года, когда произошло слияние музыкального издательского бизнеса Universal Music Group и BMG Music Publishing, их стало три. Какую долю мирового музыкального издательского рынка контролируют Majors publishing, а какую – Independent publishing показано на рисунке № 1. 
Majors publishing, обладая большими финансовыми и маркетинговыми возможностями, стремятся сотрудничать с уже известными и популярными авторами. Independent publishing, наоборот, заняты поиском и подписание контрактов с молодыми авторами, работающими в новых стилях и направлениях музыкального искусства. Независимые издатели более охотно идут на эксперименты, продвигая на музыкальные рынки творчество таких молодых авторов. Не имея финансовой возможности платить своим авторам суммы больших авансов при подписании издательских контрактов, независимые издатели компенсируют это установлением более высоких процентов для авторов по роялти.
Опрос авторов музыки, проведенный в 2006 году в Европе показал, что 45% авторов работает с мэйджерами, а 55% с независимыми издателями. В 2007 году Еврокомиссия опубликовала результаты сравнительного исследования уровня доходов в расчете на одно музыкальное произведение из каталогов мэйджеров и независимых издателей. Выводы исследования – мэйджеры зарабатывают на своих гигантских каталогах в 3-4 раза больше независимых издателей. Средний доход на одно музыкальное произведение у мэйджеров составляет 300-600 евро. В то время, как у независимых издателей – 50-200 евро на одно произведение. Как тут не вспомнить знаменитое изречение Марка Твена о статистике: «Есть ложь, есть грандиозная ложь, а есть статистика».
Более высокие средние статистические показатели у мэйджеров обеспечиваются только за счет доходов от ряда музыкальных хитов международного репертуара. В дальнейшем сумма полученного дохода от этих нескольких хитов делится на количество всех произведений в каталоге и получается средний показатель в 300-600 евро на одно произведение. На самом деле каталоги мэйджеров содержат большее количество произведений из так называемого «спящего репертуара», который или используется мало, или вообще не используется. Ничего подобного нет у независимых издателей, которые вынуждены вести жесткую конкурентную борьбу за авторов с мэйджерами. В их каталогах почти все произведения приносят доход, что естественно отражается и на доходе сотрудничающих с ними авторов. Ведь лучше получать ежегодно за каждое свое произведение 50-200 евро, чем не получать ничего, но гордиться тем, что сотрудничаешь с мэйджером.
Различают четыре основных направления коммерческой деятельности музыкального издателя:
Все эти четыре направления деятельности музыкального издателя именуют издательскими услугами. Издательские услуги в свою очередь подразделяются на два вида. Первый вид издательских услуг («the downstream activity») заключается в непрерывной и постоянной коммерческой эксплуатации полученных по издательскому контракту авторских прав, как правило, посредством лицензирования авторских прав издателем с помощью авторских обществ. Второй вид издательских услуг («the upstream activity») заключается в подписании издательских контрактов с авторами и обеспечение последних финансовой и маркетинговой поддержкой в качестве платы за передачу авторских прав.
Музыкальный издатель не вступает в прямые коммерческие взаимоотношения с конечным потребителем музыки (радиослушателем, покупателем компакт-диска, посетителем концерта и т.д.). Его деятельность – это деятельность оптового торговца авторскими правами, так как издатель предоставляет разрешения (лицензии) радио, теле и кинокомпаниям, фирмам грамзаписи, концертным агентствам, интернет-порталам на использование так называемых издательских прав. Всех этих контрагентов издателя принято называть пользователями музыки. Пользователи музыки платят издателю определенный процент от своего дохода (роялти), полученного в результате реализации музыки конечным потребителям. В зависимости от специфики того или иного вида авторских прав лицензии предоставляются пользователям или напрямую издателем или от его имени через общества по коллективному управлению правами.
Издательские права, т.е. приобретенные издателем у авторов исключительные авторские права, необходимо отличать от так называемых «смежных прав» или «фонограммных прав», которые в основном охраняют индивидуальную интерпретацию песни исполнившим ее музыкантом. В то время, как издательские права на песню находятся у авторов и их издателей, фонограммные права находятся у звукозаписывающих компаний и музыкантов.
Для легального использования песни, например, на радио или в рамках оказания услуг по загрузке музыкальных файлов (треков) в Интернете, пользователь музыки в большинстве случаев приобретает две лицензии, как на использование издательских прав (у издателя), так и на использование фонограммных прав (у звукозаписывающей компании).
Пять основных видов музыкальных издательских прав.
Механические права – авторские права, предназначенные для воспроизведения музыкального произведения в звуковой или аудиовизуальной записи в так называемом режиме «оф-лайн» на компакт-дисках различных форматов.
Механический способ распространения музыкальных произведений практически вытеснил не только с российского, но и с мирового рынка нотную запись. До недавнего времени выпуск и распространение коммерческих компакт-кассет и компакт-дисков являлось одновременно и одним из главных источников дохода авторов и музыкальных издателей, и решающим рекламным средством, при помощи которого автор становился широко известным публике, так же как и его произведение. Предоставление пользователям разрешений на механические права осуществляется во всем мире не напрямую, а через авторские общества (общества по коллективному управлению авторскими правами).
Авторское общество выдает пользователям (звукозаписывающим компаниям) лицензии на выпуск и распространение коммерческих носителей с записью музыки, собирает с них деньги и затем распределяет собранные деньги между автором и издателем. Например, в Германии деление собранного авторским обществом с пользователей дохода от механических прав распределяется между автором и издателем в пропорции 60% – автору, 40% – музыкальному издателю. Общемировое правило распределение дохода от механических прав, которое применяется уже давно и в России составляет пропорцию 50% на 50%.
Специфика российского рынка механических прав заключается в существовании многочисленной группы авторов и их наследников, рассматривающих деятельность авторского общества сквозь призму своего предыдущего опыта общения с Всесоюзным Агентством по Авторским Правам (ВААП). Данная группа авторов пока твердо убеждена, что авторское общество обязано обеспечивать в первую очередь всеобъемлющее коммерческое использование, как вновь созданных музыкальных произведений, так и произведений так называемого “спящего репертуара”, добиваясь получения при этом для каждого из авторов персонального максимального размера авторского гонорара. Столь завышенные ожидания этих авторов от сотрудничества с авторским обществом возникли благодаря существовавшей длительное время принудительной системы использования на мировом рынке государством (СССР) принадлежащих им авторских прав.
В свою очередь единственной организацией в СССР, которой государство разрешало вести за рубежом все торговые операции с авторскими правами граждан СССР было Всесоюзное Агентство по Авторским Правам (ВААП). Двойственная природа ВААП заключалась в том, что, формально являясь организацией, осуществляющей коллективное управление авторскими правами, ВААП фактически выполняло функции музыкального издательства, реализуя на монопольной основе за пределами СССР первичные и вторичные авторские права всех авторов произведений литературы и искусства. Отмена на законодательном уровне государственной монополии в области авторских прав и введение прямого запрета на совмещение национальными авторскими обществами функций такого коммерческого предприятия, как музыкальное издательство пока не смогли поколебать сложившихся в среде постсоветской творческой интеллигенции стереотипов мышления относительно роли авторского общества в деле охраны авторских прав.
Более того, многочисленные публикации средств массовой информации, посвященные авторско-правовой тематике, способствуют сохранению и даже в определенной степени популяризации таких стереотипов. Наиболее наглядно это проявилось в 1997 году, когда в России начался процесс возрождения ключевой фигуры музыкального рынка – музыкальных издательств. Отдельные издания тут же поспешили объявить о создании на постсоветском пространстве новых авторских обществ, призванных конкурировать с уже существующими.
Со своей стороны многие авторы, поверив прессе, тут же пожелали разорвать все имевшиеся у них с национальными авторскими обществами договоры на управление авторскими правами и в поисках лучшей доли перейти к “конкурентам”. Определенное воздействие эти публикации оказали и на некоторых руководителей вновь созданных музыкальных издательств. Они также стали рассматривать национальные авторские общества как своих вероятных конкурентов на музыкальном рынке. В результате в России в 1997 году чуть было не сложилась достаточно уникальная по своей сути ситуация, которой до сих пор не было ни в одной стране мира – конкурентная борьба между музыкальными издательствами и национальными авторскими обществами.
Уникальность данной ситуации будет легче понять, если посмотреть на исторически сложившийся и успешно существующий до сих пор характер взаимоотношений между авторскими обществами и музыкальными издателями на Западе. Во Франции, Англии, Америке и других странах запада музыкальный издатель по своей сути никогда не сможет конкурировать с авторским обществом, поскольку он является одним из полноправных членов этого общества (точно также как композитор, аранжировщик и поэт), активно участвует в управлении делами этого общества и поэтому всегда заинтересован в его успешной работе по сбору своей (издательской) доли авторского вознаграждения.
Более того, в силу требований законодательства этих стран:
а) Именно на музыкального издателя, а не на авторское общество, возлагается обязанность обеспечить в разумный срок (как правило, не позднее 2-3 лет с момента заключения с автором издательского договора) коммерческое распространение музыкального произведения, снабженного разумной и достаточной рекламной компанией. Музыкальный издатель должен использовать это произведение постоянно и беспрерывно на условиях, соответствующих обычным профессиональным требованиям (например, во Франции – согласно установившейся практике музыкального издательства “Эдисьон де Мюзик франсэз”), чтобы дать автору возможность добиться успеха у публики.
б) На авторское же общество возлагается обязанность в соответствии с предоставленными ему авторами и музыкальными издателями полномочиями обеспечивать сбор причитающегося им авторского вознаграждения (авторской и издательской доли), распределять собранное таким образом вознаграждение в определенной пропорции между авторами и музыкальными издателями, а также облегчить вероятным пользователям (радио, телекомпаниям, рекламным агентствам и т.д.) авторских прав доступ к произведению (предоставить информацию о собственниках авторских прав, условиях использования произведения, участвовать в согласовании с пользователями долгосрочных тарифных ставок и т.д.).
Права на публичное исполнение – авторские права, предназначенные для коммерческого использования вещателями (радио, телевидение), концертными агентствами, театрами, стадионами, в ходе показа мод, катками, ресторанами, клубами и т.д.
Публичное исполнение – это на сегодня основной источник дохода и автора и музыкального издателя. Предоставление пользователям разрешений на публичное исполнение осуществляется в России и во всем мире только через авторские общества (общества по коллективному управлению авторскими правами). Самостоятельно ни автор, ни музыкальный издатель никогда не смогут заключить лицензионные соглашения со всеми радио и телекомпаниями, ресторанами, барами, концертными площадками и т.д. Авторское общество, также как и в случае с механическими правами, выдает пользователям лицензии на публичное исполнение произведений, собирает с них деньги и затем распределяет собранные деньги между автором и издателем.
Но для публичного исполнения применяется уже другая пропорция в распределении денег между автором и издателем. Доля издателя значительно меньше доли автора. Например, в Швеции и ряде стран Евросоюза деление собранного авторским обществом с пользователей дохода от публичного исполнения произведений распределяется между автором и издателем в пропорции 66,66% на 33,33%. Общемировое правило распределения дохода от прав на публичное исполнение, которое применяется уже давно и в России составляет пропорцию 75% – автору, а 25% – издателю.
Права на синхронизацию – авторские права, предназначенные для использования рекламными агентствами, кино и телекомпаниями при объединении музыки с визуальным рядом рекламного ролика, кинофильма, телепередачи или телефильма.
Музыкальные издатели предоставляют за деньги рекламным агентствам легальную возможность адаптировать существующие музыкальные произведения для такой области бизнеса, как радио и теле реклама. Речь идет о возможности рекламодателей и радио, телекомпаний легально создавать и использовать рекламные аудио- или аудиовизуальные ролики. Не обладая правом на синхронизацию, рекламодатели и вещательные компании, как в соответствии с действующим российским, так и международным законодательством об авторском праве, не могут легально заниматься созданием и распространением рекламных роликов (commercial spot).
Рекламные ролики, изготовленные с нарушением права на синхронизацию считаются и признаются законодательством любого государства мира, а с 1993 года и России, контрафактными. Данное правило было впервые подтверждено в России решением Басманного суда г. Москвы по делу: композитор Марк Минков против радиостанции “Деловая Волна”. Суд признал, что, несмотря на наличие у радиостанции лицензии Российского Авторского Общества на публичное исполнение произведений из каталога РАО, наложение “ди-джеями” радиостанции рекламного текста компании “Самсунг Электроникс” на 30-и секундный фрагмент записи исполнения песни (композитор – М.Минков) “Сюрприз”, позаимствованный радиостанцией со звуковой дорожки советского мультфильма “Незнайка с нашего двора”, является нарушением авторского права (контрафакцией).
В США, например, средний годовой доход музыкального издателя от использования одного музыкального произведения в радиорекламе может варьироваться от 50 тысяч до 500 тысяч долларов. При установлении данных цен никто еще в США не удивлялся тому обстоятельству, что в рекламном ролике, длительность которого, как правило, не превышает 30 секунд, доля звучания оригинального произведения может составить только 3 или 6 секунд. Так компания “Майкрософт” заплатила несколько миллионов долларов музыкальному издателю за право использования песни “Start Me Up” (из репертуара группы “Роллинг Стоунз”) в рамках рекламной компании своего программного продукта “Windows 95”. Своеобразный рекорд по продолжительности использования права на синхронизацию в телерекламе (несколько десятилетий) и по совокупному размера дохода, полученного от такого использования, принадлежит песни “When You Wish Upon a Star” из опубликованного в 1940 году мультфильма “Пинокио”.
Стоимость права на синхронизацию зависит от таких факторов, как: наличие или отсутствие эксклюзивности использования музыки, размера бюджета рекламной компании или кинофильма, территории проведения рекламной компании, вида рекламируемого товара или жанра кинофильма, количества рекламных роликов, длительности звучания музыки, срока использования прав. Как правило, для рекламных компаний права на синхронизацию предоставляются музыкальными издателями на срок от 6 до 12 месяцев. А для кино и телефильмов – на весь срок охраны авторского права (вся жизнь автора плюс 70 лет после его смерти). Классическая музыка используется в праве на синхронизацию только в 7% случаях, а все остальное составляет репертуар современной музыки. В Европе стоимость права на синхронизацию составляет от 1 до 5 процентов суммы бюджета рекламной компании или кинофильма. В России в настоящее время стоимость данного права колеблется от 100 до 2000 долларов США.
Общемировое правило распределение дохода от прав на синхронизацию, которое применяется теперь и в России составляет пропорцию 50% на 50%.
Печатные права – авторские права, предназначенные для использования в музыкальной полиграфической продукции: нотные сборники, сборники песен, клавиры, партитуры и т.д.
Лицензии на использование печатных прав предоставляются музыкальным издателем пользователям напрямую. Музыкальный издатель самостоятельно собирает с пользователей деньги и затем платит автору определенный процент роялти. Как правило это составляет не более 10% от отпускной оптовой цены единицы полиграфической продукции.
Он-лайн права или цифровые авторские права. Эти права состоят из специфической комбинации механических прав и права доступа (в 4 части ГК РФ праву доступа соответствует право на доведение до всеобщего сведения) и предназначены для использования в цифровых сетях (Интернет, мобильная связь, IPTV вещание, подкастинг и т.д.). Ни российское законодательство, ни российская судебная практика пока не дали никакого точного и однозначного определения он-лайн правам.
В отличии от России, например, Евросоюз 18 октября 2005 года определил он-лайн права как: а) исключительное право на воспроизведение в форме нематериальных копий, сделанных в процессе он-лайн распространения музыкальных произведений; б) право на коммуникацию музыкальных произведений публике, распространяющееся на такие оказываемые конечному потребителю музыки услуги, как: webcasting, Интернет-радио и simulcasting; в) исключительное право на предоставление доступа к музыкальным произведениям, распространяющееся на такие оказываемые конечному потребителю музыки услуги, как: услуги по требованию и другие интерактивные услуги.
Мировой музыкальный он-лайн рынок один из самых быстро развивающихся рынков. Если в 2004 году общий доход от музыкальных издательских он-лайн прав в Европе составлял всего 27,2 миллиона евро, то в 2008 году сумма дохода составила уже 559 миллионов евро. В США общий доход музыкального издательского он-лайн рынка в 2004 году составлял 207 миллионов евро, а в 2008 году составил уже 1 270 миллионов евро. Для сравнения, мировой доход звукозаписывающих компаний от фонограммных он-лайн прав в 2006 году составлял 2 миллиарда долларов и рост он-лайн доходов от фонограммных он-лайн прав к 2010 году составил более 80%.
Кто управляет музыкой? Музыкальные лейблы, как инструмент продвижения артиста
Вожделенное и громкое имя музыкальной организации — ЛЕЙБЛ! Одни артисты мечтают стать резидентами какого-нибудь продюсерского центра и считают, что это — залог их успеха и популярности. Другие думают, что музыкальный лейбл — это кучка толстосумов желающих только лишь обокрасть молодых и наивных музыкантов. Что из этого правда, а что ложь, сейчас расскажу.
Перед тем, как утверждать какие-то тезисы о работе лейблов, стоит сначала разобраться, а какие вообще лейблы существуют?
1. Лейблы большой тройкой
В эту категорию входят 3 самых крупных и богатых лейбла — Warner Music Group, Sony Music и Universal Music Group. Эти три компании владеют 70% мирового рынка музыкальной индустрии. Каждый из этих лейблов обладает огромным количеством контрактов с артистами мировой величины, имеет большую команду специалистов по всему миру и включает в свой состав популярные жанровые лейблы.
Эта категория включает в себя независимые лейблы небольшой величины, как международные так и местного уровня. Такие лейблы, как правило, создаются артистами, которые в свое время стали популярны и решили на своем добром имени создать музыкальную компанию. Это, например, Black Star, Газгольдер, Malfaи так далее.
Также в эту категорию входят лейблы, которые по сути являются большими центрами издания музыки. В России, такими лейблами являются СОЮЗ, Первое Музыкальное Издательство и другие.
И в этой же категории присутствуют международные лейблы, которые существуют только за счет пары успешных контрактов с топовыми музыкантами. Например, Effective Records, Spinnin Records, Nitron Music и прочие.
3. Карликовые лейблы
Как правило это лейблы местного уровня, у которых нет топовых артистов, нет большой команды и вообще мало что есть, кроме энтузиазма.
Лейбл осуществляет следующий спектр задач:
Цель лейбла: заработать денег.
Как это все работает: рассмотрим стандартный процесс от отправки демо на лейбл до истечения срока контракта (кстати, о том как правильно отправлять демо, я рассказываю в этом видео).
Думаю, из предыдущего пункта, становится понятно, что лейбл — это не волшебная таблетка, которая превращает музыканта в мировую известность. По сути, продюсерский центр — это издатель, такой же, как издатель видеоигр или книг. Единственный плюс от музыкального лейбла — это его мощности.
Ну раз мощности, значит, главной задачей является подписание контракта с лейблом большой тройки. Но тут не все так просто.
Мощности — это хорошо с точки зрения финансов, и плохо с точки зрения вовлеченности лейбла в персону музыканта. Дело в том, что большая часть персонала такой компании направлена на артистов, которые приносят наибольший доход. Зачем тогда подписывать незначимых артистов, можно же сотрудничать только со звездами и не тратить время на ноунеймов (неизвестные музыканта, прим автора)?
Как говорят некоторые сотрудники лейбла:
Пока существуют дойные коровы, как Ed Sheeran и Dua Lipa, мы можем выделять бюджеты вообще в любое экспериментальное д***мо и не заморачиваться с продвижением.
Дело в том, что таким образом лейбл большой тройки совершает «музыкальные инвестиции», то есть из 1000 новых молодых музыкантов 1 становится новой звездой и приносит лейблу еще больший доход. При этом система вложений лейбла выстроена так, что 999 оставшихся тоже приносят доход, просто значительно в меньших размерах.
Вывод: большой лейбл выделяет приличные финансы на промо-продвижение песни (от 80 тыс. рублей на таргет и соцсети), но при этом абсолютно не заботиться о качестве вкладываемых ресурсов. Как правило, деньги отправляются маркетинговому агентству-партнеру, которые в свою очередь просто сливают деньги в топорный таргетинг и отправляют отчеты о выполненной работе обратно. При этом, обращаю внимание на то, что деньги выделяются авансовым методом. То есть все что вы получите от лейбла, потом вычтут из общей прибыли.
Но стоит отметить, что мейджор-лейблы обладают невероятно действенной репутацией. Когда ваш трек отправляется на питчинг в витрины музыкальных площадок и на радио, с вероятностью в 90% ваша песня окажется замеченной.
Ну, значит у мидл лейблов картина более тёплая. Но не тут-то было. Мидл лейблы это одна сплошная вакханалия, путаница и неразбериха. По каким-то причинам мидл лейблы очень жадные ребята. Чтобы такое предприятие выделило какие-то деньги на продвижение новых артистов, должно произойти чудо. Зато если ваш трек заработает меньше определённой суммы (прописывается в контракте), то лейбл оставит ее за собой. И таких артистов, подписанных под эти условия, достаточно, чтобы иметь маржинальный доход. Тем не менее, за счет пары известных резидентов, такие продюсерские центры обрастают хорошей репутацией в глазах музыкальных площадок. Поэтому единственная поддержка, которую можно от них получить — это удачный питчинг релиза на сервисы и радио. А дальше Бог в помощь.
Но в этой категории есть и исключения. Например, лейбл СОЮЗ, который работает по схеме мейджоров из большой тройки. Единственное его отличие от гигантов — это более низкие суммы для промо-продвижения (в среднем от 30 тыс. на релиз). В остальном отличий нет.
Казалось бы, о чем тут говорить, если уже на уровне мидл лейблов полный провал. Но все не так просто, как может показаться на первый взгляд. Карликовые лейблы делятся на два типа — это компании, которые занимаются только дистрибуцией релизов и сбором отчетной статистики, и компании которые всеми силами хотят стать крупными предприятиями. И если о первых говорить нет никакого смысла (непонятно как они вообще существуют), то вторые очень занятные экземпляры. Из-за отсутствия у таких лейблов больших финансовых мощностей, они научились имеющиеся ресурсы использовать с максимальной эффективностью. Т.е. даже если на ваш трек будет потрачено всего 10 000 тыс. рублей — эти деньги принесут гораздо больше результата, чем издание на мидл лейбле. Но везде есть и свои сырые углы: карликовые лейблы, конечно же, не обладают такой репутацией, как предыдущие, а следовательно шансы оказаться на витрине или на радио уменьшаются в разы.
На мой взгляд, издание на лейбле, в первую очередь, показатель того, что ваш материал действительно достойный и потенциально может хорошо зарекомендовать себя у слушателей. Но мало просто издать свой трек с поддержкой лейбла. Для максимальной эффективности в дополнение к промо-продвижению от продюсерского центра нужно проводить собственную маркетинговую кампанию. Если же говорить о выборе издателя, то, на мой взгляд, полезным будет только лейбл большой тройки (и СОЮЗ). Хоть и вливание средств происходит безответственно, их количество все равно имеет положительный эффект.
Надеюсь предоставленная мной информация поможет кому-то лучше понять реалии издательского бизнеса на музыкальном рынке и сделать свои собственные умозаключения.
Ну и по традиции: ставьте стрелочку вверх, подписывайтесь на мой блог, будет еще много интересного и полезного контента.